Maska neposrednosti

Zaista je staro razglabanje o tome kako pozorišne umetnosti potiču od ritualnih svetkovina, međutim, suštinsko pitanje za pozorište jeste metamorfoza ritualnog. Pozorište nasleđuje ritualnu neposrednost, draž saučestvovanja u svetkovini, u kolektivnoj afirmaciji ili negaciji, ali pozorište takvoj neposrednosti nameće masku umetničke distance, te tim odvajanjem i nastaje kao umetnost (jer pravi otklon od svakodnevnog i uobičajenog). U tom smislu pozorišna umetnost zaista spada u veoma specifičnu kategoriju umetnosti, jer insistira na tome da sebi nametne masku umetničkog stvaranja, ali istovremeno ne želi da se odrekne ritualnog nasleđa, neposrednosti. Pozorište želi da oneobiči svakodnevno i da u njemu istovremeno obitava. Stoga se često navodi da je pozorište „živa“ umetnost, da se u njemu nikada ne zna tačna određenost i da je svaka izvedba drugačija. Uistinu i jeste tako, ali to je vrlina isto onoliko koliko i mana. Problem življenja se nalazi u smrti, kako živih bića tako i pozorišta. Predstave se otkazuju ili prekidaju ili menjaju u zavisnosti od onih koji učestvuju u kreiranju pozorišnog performansa, tj. pozorišne umetnosti. Međutim, mnogo je karakterističnija vrlina pozorišta. Zbog svoje „živosti“[1] ona uvek zavisi od čoveka, a pošto zavisi od čoveka (igrača, glumca, izvođača) ona postoji na ravni ovostranog, tj. svakodnevnog, ali i na ravni umetničkog, kreativnog. U pozorištu se te dve ravni prepliću te neretko i utiču jedna na drugu (neretke su povrede, greške ili prekidi pri pozorišnoj izvedbi koji određuju dalje održavanje predstave). Stoga su se pozorišni reditelji i dramaturzi često poigravali sa tom isprepletenosti nekoliko ravni postojanja pozorišnog dela. U tom smislu najdalje je otišao Pirandelo stavljajući u nepovoljan položaj kako glumca, tako i publiku, pa i sve koji na neki način dolaze u kontakt sa delom. MetateatralnošćuPirandelooneobičava isprepletanost ravni i problematizuje svako mesto/ulogu koja se u pozorištu preuzima.
Ono čemu ponajviše želimo da se posvetimo u ovom tekstu je upravo maska, tj. umetnička uobličenost pozorišnog dela. To je ono što daje takvu formu izvedbi da se mi u potpunosti ne sjedinimo sa njom, već da je problematizujemo zadržavajući otklon od nje. Međutim, ta problematizacija zna da utiče na nas na svakakav mogući način, od katarze do prepoznavanja. U tom smislu Šekspir je sve rekao u komadu „Mišolovka“ u okviru Hamleta. Predstava postoji kao umetničko delo, ali u nama se budi određeno prepoznavanje koje se vezuje za svakodnevno i ovostrano, što nas, u slučaju Hamleta, odaje. Umetnička maska koja se nameće zna da služi neposrednosti, ali isto tako i da bude nemoćna pred njom. Umetnička maska se gradi postupcima i pozorište, između ostalog, treba da „dokaže“ sebe kao umetnost upravo kroz uobličenje te maske, inače će neposrednost uzeti maha i odvesti predstavo u svakodnevno ili interesno, što neretko zna da bude veoma problematično. To je ono što razlikuje pozorišnu predstavu od neke scenske, memorijalne  izvedbe u čast neke godišnjice, s jedne strane, ili što je mnogo opasnije od neveštog korišćenja neposrednosti koji može da dovede do provokacije ili instrumentalizacije publike u interesu režisera predstave. Međutim, u tim trenucima se gubi otklon i prelazi se na lično između publike i igrača što zna da dovede do problema. Na primer, izmeštanje crkvenog bogosluženja i liturgije u prostor pozorišnog, i neoneobičiti takav poduhvat, moglo bi uvrediti nekoga, jer se nešto sakralno prebacuje na neku drugu ravan ili neko jednostavno ne želi da prolazi kroz ritual i da bude instrumentalizovan za potrebe nekog drugog (ovo pominjem jer su bili česti primeri satanističkih rituala koji su umetnički prostor koristili kao opravdanje za sopstveno obredovanje i instrumentalizovanje publike – što svakako dovodi do problema).
Međutim, pozorišna umetnost ne zadržava potpunu neposrednost stavljajući umetničku masku (obradu) na sopstveno lice. Tom maskom se pozorište distancira od svakodnevnog i, kao i svaka druga umetnost, ona dobija sopstveni medijum kroz koji se obraća recipijentim; samo taj medijum je dosta labav i neretko je na granici da maske padnu, a da potpuna neposrednost ispliva. Takvi poduhvati koji teže većoj neposrednosti u cilju instrumentalizacije su sve češći sa dvadesetim vekom i modernim pozorišnim teoretičarima – od nadrealista i dadaista, do Brehta pa i nadalje. Pozorište postaje agora ili se vraća korenima rituala (npr. kod Artoa), obraća se čoveku kao čovek i želi zajedno sa čovekom da nastupa. Stoga je i brisanje granice između scene i sale, publike i glumca, ono što karakteriše moderno pozorište, jer se više ne teži otklonu i umetničkom ushićenju, već saučešću i ritualnosti.